Motivací dnešních dispozičně-provozních řešení je často nedostatečný rozpočet a prvoplánová snaha o originalitu za každou cenu. Vrátí-li se pozornost médií k takovým případům po čase, pak často proto, aby konstatovala, že život v takto „originálních“ architekturách je obtížný a nepohodlný spíše než nekonvenční a mnohdy si vynutil zásadní přestavbu. A pokud jsou takové budovy přece jen užívány „v původním stavu“, pak obvykle jen jako příležitostné bydlení nebo součást alternativního způsobu života. Většina ostatních případů se ukáže jako experiment, jehož výsledky zklamaly. Experimenty meziválečné architektonické moderny vykázaly větší úspěšnost – a staly se součástí většinového a současně progresivního životního stylu a stejně tak podstatnou složkou kultury euro-americké, globalizující se společnosti.
Nizozemský neoplasticismus
„Vlajková loď“ architektonického neoplasticismu dvacátých a třicátých let 20. století - dům Rietveld Schröder v nizozemském Utrechtu je výsledkem spolupráce architekta Gerrita Rietvelda a zámožné zákaznice Truus Schröder-Schräder. Rietveld byl zakládajícím členem skupiny De Stijl, sdružených kolem stejnojmenného časopisu, Truus Schröder-Schräder byla vzděláním lékárnice, vdova po právníkovi s vynikajícím společenským zázemím, které využívala k intenzivním mnohostranným kontaktům s uměleckou a kulturní scénou. Ve vztahu k novému sídlu pro sebe a své tři děti nedisponovala žádnou odbornou průpravou, měla ale jasnou představu o tom, jak chce žít. Ve spolupráci s architektem, který pro ni již dříve navrhl její domácí studio, ji zhmotnila až do takového detailu, jako byl použitý nábytek a jeho funkčnosti. Její dům se stal ukázkou životního stylu moderní nezávislé ženy. Paradoxně se jeho „autoři“ se do sebe během spolupráce zamilovali a v domě moderní nezávislé ženy pak společně žili. Oba přitom byli velmi spokojeni s tím, jak jim dům slouží – v materiálním, duchovním, sociálním i kulturním ohledu – aniž by jim to bránilo ho průběžně podle potřeby inovovat. V přízemí tak například vznikly pokoje k pronájmu studentům, na střeše byl vybudován (a později zase odstraněn) pokoj, v němž paní domu hledala soukromí před zvědavými návštěvníky.
Zprvu prostřednictvím svých tvůrců a obyvatelů, záhy už jako svébytný fenomén se dům Rietveld Schröder stal součástí veřejného prostoru. Jeho místo v kulturní sféře virtuálního veřejného prostoru bylo význačné a nepřehlédnutelné a význam neztratilo ani po bez mála stu letech. Prostory domu byly vzhledem ke společenským aktivitám jeho obyvatel urbánním veřejným prostorem od počátku, dávno předtím, než se dům po smrti paní Schröder-Schräder stal součástí muzea. Architektonická forma domu na okraji zeleného poldru musela v Utrechtu poloviny dvacátých let 20. století působit jako zjevení a upřímně řečeno - působí tak dodnes. Šokovat extravagantním vzhledem ale nebylo záměrem architekta ani jeho klientky. Naopak, na srdci měli harmonický vztah domu a jeho okolí. Když se okolí domu změnilo, poldr nahradila dálnice a výhled, který sehrál zásadní roli při výběru staveniště, zaclonil viadukt, architekt Rietveld dokonce prohlásil, že dům by měl být stržen. K tomu naštěstí nedošlo a dům – u jehož vzniku stálo přání klientky docílit skutečného odpoutání se od všeho pozemského – zůstal zachován.
Východiska a mise architektonického návrhu domu popsal van Doesburg v časopisu De Stijl už v roce dokončení stavby: Nová architektura prolomila stěny a tím zničila oddělenost venkovního a vnitřního prostoru. Stěny už nic nenesou; jejich funkce je omezena na opornou. Díky tomu vzniká nový, otevřený půdorys, zcela rozdílný od klasického, zde se prolínají vnitřní a vnější prostory. … Nová architektura je proti kubusu, což znamená, že se nesnaží poskládat různé funkční prostorové buňky do jedné uzavřené kostky, ale vychyluje funkční prostorové buňky ze středu kubusu směrem ven, díky čemuž vstupují do otevřeného prostoru výška, šířka, hloubka a čas ve zcela novém plastickém výrazu. Tak získává architektura (pokud to je konstrukčně možné - ať si stavitelé poradí!) víceméně vznášející se charakter, který se, přeneseně řečeno, staví proti gravitační síle přírody. … V protikladu k frontálnosti ctěné strnulým, statickým chápáním života, nabízí nová architektura plastické bohatství všestranných časově-prostorových pochodů.
Za zmínku stojí, že obavy z postoje úřadů, vedly architekta k tomu, že žádost o povolení stavby zobrazuje trochu jiný dům, něž jaký měl být a také byl následně postaven, takže například výkres patra, označeného jako „půda“, neprozrazuje, že se jedná o různé pokoje oddělené posuvnými stěnami. Účelu bylo ale dosaženo – stavba byla povolena a ani po jejím dokončení nečelila majitelka žádným zvláštním obtížím se strany úřadů.
Nový styl v Československu
Společenská poptávka po novém stylu bydlení byla silná už od počátku 20. století a ti i u nás. Tomáš Baťa sice nechal zpracovat projekt sídla své rodiny ve Zlíně v roce 1909 staviteli Františku Novákovi z nedalekých Vizovic, ale během stavby předal projekt Janu Kotěrovi. Ten provedl dispoziční úpravy, zvětšil ústřední dvoupodlažní halu, před hlavním průčelím nechal vybudovat terasu, zjednodušil vnější formu vily a dopracoval její interiérové řešení. Ve vile se až do druhé světové války – i po smrti Tomáše Bati – scházeli představitelé hospodářského, politického a kulturního života Československa. Vily jako Baťova byly součástí veřejného prostoru a současně rodinnými sídly. O dvacet let později novomanželé Greta a Fritz Tugendhatovi dostali jako svatební dar od otce nevěsty pozemek s unikátním výhledem na město – a k němu architekta Ludwiga Mies van der Rohe s „volnou rukou“ a prakticky neomezeným rozpočtem. Výsledkem je dílo nenápadné v pohledu z ulice, uměřené v kontextu svažitého pozemku – a jedinečné, pokud se architektury vnitřních prostorů a zážitku bydlení týče. Stejně jako v případě souběžně budované pařížské Villy Savoye této brněnské vile dominuje spojitý obytný prostor. Mies van der Rohe do něj dokázal vložit několik enkláv se specifickou atmosférou i způsobem užívání, známá je například zimní zahrada nebo prostor za onyxovou stěnou. Interiér vily přitom dokáže splynout s exteriérem – komponovanou zahradou a výhledem na centrum Brna – díky rozměrným oknům, která je možné zcela zapustit do podlahy. Poprvé v případě rodinného domu byl vile Tugendhat také uplatněn ocelový skelet.
Ve stejné době vzniká v pražských Střešovicích vila Milady a Františka Müllerových podle návrhu Adolfa Loose. Tady LeCorbusierův (ale stejně tak Miese van der Rohe a dalších) plan libre dostal konkurenci v podobě Raumplanu. Luxusní sídlo zámožného podnikatele přitom „obsadilo“ veřejný prostor už před samotnou výstavbou. Projekt byl trnem v oku stavebnímu úřadu kvůli své formě, která byla patrná ve výhledech z Pražského hradu. Stavebník, spolumajitel stavební firmy Kapsa a Müller, tehdy ale angažoval kulturní novinářskou obec - ve prospěch prosazení architektury světového formátu, která měla konečně obohatit pražské poměry – a odpor úřadů se podařilo zlomit.
Nejen pro elity
Leckteří věhlasní architekti té doby měli své žáky, jejich díla - budovy byly učebnicemi pro každého, kdo měl zájem a nový životní styl se záhy stál dostupnými i mimo okruh elit. A to i prakticky. Tak roce 1924 Městská spořitelna na Vinohradech založila na oslavu čtvrtstoletí své existence stavební družstvo Spořilov – výsledkem byla výstavba stovek rodinných domů podle koncepce J. Barka a J. Bretla, která proběhla na území pražských Záběhlic v letech 1926 až 1929. Industriální inspirace se tady promítla i do nezvyklého označení ulic římskými číslicemi a jakkoli se na Spořilově nestavěly repliky vily Tugendhat, není ale pochyb o tom, že bydlení nabízelo příjemné a žádané – a to dodnes, přestože lokalitu mezi tím obklíčily dálnice. Funkcionalistický zastavovací plán potvrdila v roce 1935 výstavba funkcionalistického kostela svaté Anežky České podle návrhu Nikolaje Paškovského a Stanislava Režného: restaurace už tu byla, škola i park také - otevřením svatostánku byl tak základní rámec veřejného prostoru naplněn a jeho funkcionalistická forma ladila s duchem doby.
Americká zkušenost inspirovala nejen označení spořilovských ulic: hlásil se k ní i Václav M. Havel – syn developera pražského paláce Lucerna a otec prvního prezidenta České republiky. Po návštěvě USA a ve spolupráci s architektem Maxem Urbanem tento významný podnikatel připravil a realizoval od roku 1927 v lokalitě Habrová (až v souvislosti s projektem přejmenované na Barrandov) v pražských Hlubočepích na 55 hektarech výstavbu zahradní čtvrti, luxusní vyhlídkové restaurace Terasy Barrandov s garážemi a čerpací stanicí, k nimž v roce 1931 přibyly na dalších 50 hektarech filmové ateliéry.
Terasy Barrandov byly fyzickým veřejným prostorem par excellence, její časté návštěvy byly pro pražskou elitu společenskou povinností. Vedle vlastních teras, sestupujících po strmém svahu nad bazénem, situovaným poněkud nešťastně v zastíněném zářezu bývalého lomu, byl významnou „pražskou adresou“ také Trilobit Bar, vybudovaný podle návrhu Vladimíra Grégra. Ten byl také autorem řady barrandovských vil – mimo jiné vily samotného Václava M. Havla. Za nejvýznamnější Grégrovu realizaci je označován barrandovský rodinný dům Dr. Čelakovského, inspirovaný pracemi Hanse Scharouna, s nimiž se Grégr seznámil při svém pobytu ve Stuttgartu. Vladimír Grégr měl široký záběr a za svůj krátký život (byl popraven nacisty za účast v odbojovém hnutí ve čtyřiceti letech) toho stihl hodně - je mimo jiné autorem slavného motorového železničního vozu Slovenská strela. Další projekty barrandovských rodinných domů jsou dílem mnoha různých architektů – stavebníci však byli povinni respektovat právo „land-developera“ seznamovat se s plány a připomínkovat je.
Avantgarda včera a dnes
Sečteno a podtrženo: meziválečná architektonická avantgarda tvořila pro elity i pro střední třídu. Snažila se také navrhovat řešení i pro sociálně slabší vrstvy, ale to se nikoli vždy povedlo; někdy, například v dříve zmiňovaných Werkbund sídlištích, se jejich projekty ukázaly být neúnosně nákladné vzhledem k cílové skupině, jindy jejich tvůrci podlehli ideologické motivaci a kolektivistickým spekulacím, které se v praxi vesměs nepotvrdily. Ve všech případech ale byla tato architektura masivně přítomná ve veřejném prostoru – fyzickém i virtuálním, v interiéru nově zakládaných lokalit, v interiéru domů i v časopisech, denících, ve filmu i v literatuře. A avantgardní architektura byla ve všech případech skutečně nová – nebývalá a jedinečná.
Současní architekti, kteří jsou považováni za avantgardu, tvoří na rozdíl od té meziválečné většinou pro alternativní, menšinové nebo jinak atypické uživatele. Dnešní architektura se tak projevuje jako avantgardní především ve výjimečných, netypických úlohách. Diskutabilní je i její inovativnost, vždyť sama se nejčastěji vztahuje k minulosti – leckdy architekti neváhají označit své projekty za funkcionalistické, k minulosti se ve skutečnosti hlásí i post-moderna.
Práce pro „mainstream“ je dnes a priori považována za podřadnou – a podle toho vypadají i její výsledky. Architektonické ikony současnosti charakterizuje především velikost projektů, což se promítá i do veřejných architektonických soutěží - podmínkou účasti v soutěži o návrh kdejaké obecní pastoušky je předchozí realizace obdobné stavby s rozpočtem pokud možno dvojnásobným, než o jaký jde v daném případě.
Architektura jako obor se také obtížně zbavuje stínů a faktického dědictví Athénské charty - na místo veřejného prostoru zatím jen dosadila veřejná prostranství. Chabá je konečně i dnešní přítomnost architektů ve virtuálním veřejném prostoru – ve společnosti: i tím se dnešní architektura odlišuje od své slavnější meziválečné předchůdkyně (o dobách ještě dřívějších nemluvě). Divíme se ještě, že pro většinu společnosti přestala být nová výstavba zajímavá? Překvapuje nás, že dychtivé očekávání společnosti 30. letech minulého století vystřídal odpor těch, kterých se výstavba má dotknout?
Obr. 1 – De Stijl: architektura – interiér – produktový design
Obr. 2 – Veřejný prostor: masová i ikonická architektura
Michal Šourek
